lunes, 26 de septiembre de 2011

RAYMUNDO GLEYZER: CINE Y REVOLUCIÓN

Por Jaime Galeano

El 27 de mayo de 1976 Raymundo Gleyzer fue secuestrado por un grupo de tareas. De esta forma la dictadura intentó silenciar a uno de los más talentosos y coherentes referentes del cine social latinoamericano.

Una mirada interior a la vida de este cineasta revolucionario que centró su lucha en la liberación política de la clase trabajadora.

Opinan su compañera de toda la vida, Juana Sapire; Nerio Barberis; Humberto Ríos y de la nueva generación de cineastas, Ernesto Ardito, Virna Molina y Mariana Arruti.

Su pensamiento se clarificaba a medida que los hechos acontecían. Sus ojos claros, más claros que nunca, le reflejaban casi con transparencia el camino a seguir. No se planteaba fácil la cosa, pero hacía tiempo que la dificultad ya era parte del paisaje. Eso no lo incomodaba, al contrario. Ya se había acostumbrado a la censura, a la clandestinidad y a otras complejidades de turno.

Estos avatares daban una pauta clara: el rumbo tomado no era equivocado.

Raymundo se sentía seguro, una vez más sentía que le palpitaba la mano, la mano derecha picaba. Parecía una paradoja, pero siempre le picaba ésa.

Reía solo, estaba tranquilo, seguro. Era un buen signo. Sabía que la situación política se volvía cada vez más vertiginosa.

Las decisiones a tomar debían ser sumamente elaboradas, correctas. Sabía que esta decisión no tenía vuelta atrás. Pero no iba a titubear. No lo había hecho nunca. Mucho menos ahora.

A esa altura de su vida sentía que los debates políticos e intelectuales sobre el cine, la estética y el arte en general lo exasperaban. Luego de un importante recorrido cinematográfico y con varias películas a cuestas, se dio cuenta que no le interesaba en lo más mínimo ser un teórico en materia cinéfila.

Su fuerte estaba en la práctica, en la acción, en los hechos concretos, en la praxis. Y no tanto en las conceptualizaciones teóricas sobre este campo. Eso no le gustaba.

Raymundo prefería actuar, internarse en el ámbito donde había que filmar, ahí donde vive la gente, ése era su campo específico. Prefería estar, verlo con sus propios ojos, no discernir sobre las posibilidades y los alcances teóricos del cine, o las tantas y aburridas fundamentaciones académicas sobre el lenguaje cinematográfico en el marco de una charla de café.

Odiaba eso.

Sabía, lo supo mucho tiempo atrás, desde el momento en que decidió abandonar la carrera de Cine en la Universidad de La Plata. Allí se dio cuenta que para hacer cine no hacía falta continuar con la carrera. Y mucho menos para hacer un cine que se propusiera indagar la problemática social latinoamericana.

En su viaje al nordeste de Brasil y el contacto con la gente del Sertao Brasilero, aprendió mucho más que en la universidad. La tierra quema confirmó varias de sus hipótesis sobre el cine documental, crítico y de denuncia que pretendía como realizador.

La Tierra Quema marcó el camino y también le sirvió para ver otro de los tantos tentáculos del monstruo a combatir: el imperialismo y sus estructuras nacionales en el continente.

Diferentes caras de un mismo fenómeno, similar y a la vez diferente al que había filmado en Nuestras Malvinas y en México, la revolución congelada.

Su experiencia como ¿cineasta?, como ¿artista? -¿había otra manera para autodesignarse?-, le indicaba que pese a su estado de ánimo no debía restarle importancia al debate de ideas, porque siempre podía salir a la luz algo nuevo, algo interesante, pero cómo le costaba.

Más que nunca consideraba vital e indispensable que las discusiones intelectuales estuvieran focalizadas y proyectadas en pos de un proyecto político concreto, revolucionario. De lo contrario, estos discursos formaban parte de la vasta literatura superflua que se escribía a diario. Y eso no le importaba. No era el momento.

Entre sus papeles, ahora encuentra algunos periódicos, fotos, guiones, hay fechas...

Raymundo era consciente que el exceso teórico en ese momento podía provocar un desfasaje peligroso, muy peligroso, con el destinatario del mensaje: el pueblo, la clase obrera.

Consideraba que era el momento de tomar el pulso a la situación, al problema. Y el interrogante se desprendía de inmediato. ¿De qué manera lograr este acercamiento?

Nuevamente la incansable e interminable discusión entre forma y contenido asomaba, y con ella tomos y tomos de teoría marxista que sin pedir permiso se acomodaban entre su bibliografía. ¡Qué curioso!, quizá la respuesta a tan intrincado debate materialista, filosófico y cuasi científico, era muy simple. ¡Qué interesante!, se decía a sí mismo y sonreía.

De inmediato se rascó la palma de la mano y apuntó con un entusiasmo notable la consigna a seguir. Escribió la frase, simple pero reveladora: Llevar el cine a la gente. Limitar los debates abstractos y encarar otra etapa. Poner el cuerpo y mantenerse firme, y llevarla a cabo, pase lo que pase...

Esta consigna breve pero contundente atrapaba casi en su totalidad la ideología y el pensamiento actual de Raymundo Gleyzer y de sus compañeros del grupo de Cine de la Base que se encontraba a tono con este pragmatismo radicalizado. Y bajo esta voluntad de realismo crítico, el grupo desarrollará su tarea. Sabe que desde diferentes sectores lo atacarán de simplista y reduccionista. No le importa.

Los tiempos urgen, y hay que actuar. Sabe que la claridad del mensaje no implica ni representa menor rigurosidad artística en el contenido.

Todo lo contrario.

La elección del relato y la narración clásica en función de un mensaje llano, era la propuesta a trabajar, pero sin desmerecer la belleza ni la complejidad formal del mismo. Esto lo tenía claro, en el arte sólo lo bueno perdura.

El asunto era y es, sin tantos rodeos, llegar de la forma más directa a ese hombre común que cumple día a día con una rutina alienante.

Había que llegar superando los límites propios del artista o intelectual pequeño-burgués. Y ésta sí que era una dura tarea, un gran desafío. También de todos los días.

Entendió que como cineasta debía romper con la vocación individualista y autosuficiente innata de todo artista, y más aún del artista de cine culto.

Había que proyectar el trabajo colectivo.

Acto seguido leyó: -Quién pretendiese realizar un cine revolucionario o que intente romper las estructuras de dominación actuales, debía actuar bajo la contención de una organización política, un partido que luche por la toma del poder... -Una organización política que contenga una estructura sólida de distribución para llegar a la base. Había que asegurarse por los distintos medios y canales para expandir el mensaje.

Mientras escribía esto pensaba internamente que parecía una bajada de línea feroz, que podía sonar muy duro para quien lo leyera, demasiado esquemático, cuadrado y sumamente ortodoxo. Puede que sí, pero no concebía otra forma para esta coyuntura. Pero sólo él sabía los motivos que lo empujaron a trazar semejante dureza discursiva.

¿Planfletaria?

El panfleto artístico y bien elaborado nunca le desagradó. Al contrario. Sentía que al final del camino se lo comprendería, porque los mismos hechos históricos respaldaban esta posición.

La Base está

Hace memoria y no recuerda bien algunos hechos. ¿Cómo sorteó aquella experiencia nefasta que le significó exhibir de manera clandestina, México, la revolución congelada (todavía seguía censurada) a un grupo de profesionales de Barrio Norte que fumaban de sus refinadas pipas en un cómodo departamento con vista al Botánico.

Debatían sobre su film como un interesante logro de experimentación estética.

¿Cómo reponerse a la escucha de esas discusiones inútiles de aquellos doctores y psicoanalistas? Personajes que intentaban frases complejas para alardear erudición.

¿Cómo no indignarse ante los absurdos divagues sobre su cine antropológico e histórico? ¿Cómo no avergonzarse ante los análisis pseudo marxistas de la realidad mexicana?

¿Cómo explicarles que esos puntos de contacto que veían con la actualidad latinoamericana y que ya creían conocer (inmediatamente después del film), no eran así? Sólo él y su círculo más próximo tuvieron que lidiar con eso. ¿Cómo se repuso? Duda, no recuerda exactamente. No importa.

Esta experiencia ya formaba parte del pasado olvidable. Nunca más iba pasar por una situación similar. Quizá sea por eso que a esta altura no le importaba resultar ortodoxo.

Sabía lo que no quería y sabía que el diálogo era por otro lado. Era con el pueblo, con los trabajadores.

Con ellos había que vincularse, con esa masa de laburantes que la peleaba todos los días. Con ellos sí quería debatir, quería escucharlos y ver sus reacciones.

Para ellos valía la pena sacrificarse, arriesgarse como lo venía haciendo desde la filmación absolutamente clandestina de Los traidores.

Por ellos y con ellos está, con ellos armaron el circuito de distribución y exhibición de las películas del Cine de la Base.

Sin ellos toda la tarea previa de producción de un film como Los traidores no hubiera tenido sentido, los espectadores, en este caso obreros, completaban el círculo. -Una película, por más revolucionaria que se pretenda ya sea en su búsqueda experimental o clásica, no tendrá el efecto buscado si queda aislada de la gente. Por eso hay que llevarle el cine a la gente, es imprescindible, había asegurado en aquella circunstancia.

No era tan difícil darse cuenta que aquel vasto sector de la población no podía acceder a las salas por diferentes razones, económicas en la mayoría de los casos.

Había que construir las salas. Era así de simple y difícil la cosa. Construcción de cines. Esa fue la tarea en la que el Cine de la Base centró sus esfuerzos.

Los resultados positivos de inmediato se reflejaron como las películas producidas. Luego de la construcción del Cine de la Base Nº1, con una capacidad para 200 personas, fue asombroso ver cómo la gente participaba de manera activa.

La experiencia lo demostraba, había que utilizar ese instrumento de la burguesía para la clase.

Había que dar ese paso, hacer del cine una herramienta proletaria. Aprovechar este instrumento de información para la contra-información.

El objetivo era construir 50 salas por todo el país. Y esto se hizo más evidente cuando se dieron cuenta que el Cine de la Base tenía mucho material filmado además de Los Traidores, Ni olvido ni perdón, Me matan sino trabajo y si trabajo me matan,

Los comunicados del PRT- ERP, entre otros y pocos lugares para canalizar, para que la gente los vea. Entonces se delimitó el proceso de creación cinematográfica y se enfocó hacia la construcción de más salas y obtención de más proyectores de 16 mm. Sobre estos temas sí le interesaba debatir, ¿con quién? No había demasiado tiempo... Sigue escribiendo, corrige, tacha. Tiene miedo y se horroriza con la idea de que estas líneas y el texto en general pueda resultar para alguien algo parecido a sus memorias.

-CON EL ALMA, LA VIDA Y LAS GANAS DE HACER COSAS…

Por Juana Sapire (*)

Fuimos a filmar México, la revolución congelada porque considerábamos que ésa era la primer y más importante revolución del continente. Fue ahí cuando Raymundo llamó a Humberto Ríos y a su mujer Pila para que se sumen al proyecto.

Un día hacía un calor insoportable y estábamos grabando en una zona donde no había árboles, nada, y el sol te pegaba en el cerebro todo el día. El Negro Ríos estaba medio mareado, ya se había desmayado una vez, no sé.

La cuestión es que apoyó la cámara en el trípode y no sé porqué la cámara se zafó y se vino de punta al piso, se clavó en el suelo, y Ríos casi se muere, le agarró un ataque. Era la única cámara que teníamos. Empezó a gritar -¡Disculpame, Ray!, ¡me vuelvo a Buenos Aires!. Raymundo lo calmaba y le decía que no: -Encima que cagaste la cámara te querés volver, no es tu culpa, fue un accidente...

Paramos la filmación y nos fuimos cada uno para la pensión, que era parecida a un conventillo. El Negro estaba muy dolorido, con una culpa terrible. Yo me encerré en mi cuarto, supongo que a llorar.

Raymundo se fue al patio, puso la cámara en una mesa y la desarmó completamente.

El problema estaba en la lente de la cámara, por ahí entraba luz y no se podía filmar nada. Raymundo desarmó la cámara y en un papel hizo un mapita, ahí dibujó cada pieza que sacaba para acordarse dónde iban.

Nosotros nos fuimos porque no queríamos ni mirar... Después agarró un martillo y le empezó a pegar a la cámara para que se enderece.

Todo esto ¡a martillazos limpios! Cada martillazo que nosotros escuchábamos nos daba en el corazón. No le decíamos nada porque era su cámara. Después la armó toda de nuevo y seguimos filmando.

No podíamos ir a una casa de fotografía ni nada por el estilo porque en ese pueblo no había nada.

Seguimos filmando como mitad de la película sin saber si se arregló o no, es decir, hasta que le mandamos el material filmado nuestro productor, Bill Susman. Recién nos tranquilizamos cuando él nos mandó a decir que estaba todo ok.

Raymundo había arreglado la cámara, ¡qué grande! ¿quién se anima a hacer algo así? Agarrar su cámara y darle con el martillo en el medio de ese páramo. Él sí, arregló la cámara, la única cámara que teníamos, porque no teníamos tres cámaras y ni diez monitores..

Se ve que salió bien ¿no? porque recibimos varios premios internacionales. Ése era Raymundo. Sin subsidios del INCAA, sin tres cámaras, sin monitor, con el alma, la vida y las ganas de hacer cosas...

Otro aspecto que no es muy conocido en su obra es cómo se hizo el sonido de La tierra quema. Cuando Raymundo regresó del norte de Brasil empezamos a trabajar juntos. Yo lo ayudé en el montaje del documental.

El sonido que aparece no es sonido directo, está mal que lo diga pero es así, lo que pasa es que éramos muy buenos y nadie se dio cuenta.

En el original que trajo Ray, no hay sonido de nada, apenas hay imágenes de la película. El sonido lo hicimos acá con mucho rigor artístico. Fuimos a la embajada del Brasil a buscar voces del nordeste, hasta que las encontramos.

Después investigamos a fondo sobre la música del nordeste brasilero. Después Raymundo se encargó de dar el tono de las voces y los dirigía de acuerdo a su visión. Todo esto lo hicimos en un laboratorio, pero de noche.

El dueño nos dejaba trabajar sólo de noche porque no podíamos pagar las horas de las moviolas ni nada.

Entonces cuando él se iba a dormir nosotros nos quedábamos encerrados horas y horas... Raymundo hizo toda su obra con amor y ayuda de mucha gente que veía lo sincero que había en él.

(*) Sonidista y compañera de Raymundo Gleyzer.

RAYMUNDO GLEYZER Y EL CINE MILITANTE

Por Rongas - VideoIndy

videoarg@indymedia.org

Se trata de un aporte para la comprensión de nuestra historia, y para la construcción colectiva de nuestro presente. En la primer parte se encuentra una selección de fragmentos del libro ‘El cine quema’ que reconstruye la biografía de Raymundo Gleyzer a partir de testimonios de sus familiares y compañeros de ruta. Luego, abajo, una pequeña investigación a través de la red internet, en la que se trata de localizar sitios con información relevante sobre el mismo director. Dossier abierto, invitamos a todos y a todas a que aporten la información que amplíe nuestra comprensión del legado de RG.

Los fragmentos publicados fueron extraídos de EL CINE QUEMA. Raymundo Gleyzer, texto escrito por Fernando Martín Peña y Carlos Vallina, tras diez años de investigación, con la autorización de FMP. Fue publicado en julio de 2000, en la Colección Personas de Ediciones de la Flor, en la ciudad de Buenos Aires, con una tirada de tres mil ejemplares.

El texto está escrito a partir de un excelente montaje de testimonios, que fueron organizados a través de un desarrollo casi dramático (o literario), alejado de las parsimonias y esquematismos típicos de la reconstrucción histórica más frecuente y pretendidamente ‘objetiva’. Este montaje textual no sólo tiene el mérito de permitir una lectura ágil y comprometida con la subjetividad de quienes narran su historia, en primera persona, sino que fundamentalmente termina proponiendo un modo de reconstrucción de ‘la’ Historia que se basa en una voz múltiple y colectiva, dialéctica, en la que las tensiones y contradicciones de todo proyecto colectivo tienen lugar en el relato que las organiza.

Las similitudes con la historia presente son sorprendentes, y de ahí la necesidad de reflexionar y conocer la experiencia acumulada.

CINE DE LA BASE (1973)

Nerio Barberis: Cine de la Base nace como una necesidad de Raymundo, que es un realizador con un objetivo político, y que debe mostrar lo que ha hecho. El problema de la distribución era el mismo que hay ahora. Tenés una película, pero después no se la podés mostrar a nadie. Entonces Raymundo, que ya había sufrido eso con México, la revolución congelada, concibió un grupo que distribuyera.

Cine de la Base nace como un grupo cuya función era distribuir los materiales que se producían. Básicamente para que Los traidores se pudiera ver.

La película estaba hecha, él no tenía ningún interés en que la película se diera en una sala: tenía que ir a la base y la base no iba al cine. Al cine iba la clase media. Peor si la película la ponían en una sala de arte.

El quería que la película se viera en las villas, en los sindicatos, que la vieran los sectores populares. Desde ese punto, entonces, se concibe Cine de la Base, como un grupo de distribución, que además se plantea luego producir. Según yo lo recuerdo, él concibió Cine de la Base así.

Luego se prioriza la producción, porque el grupo se va sintetizando, se va transformando con la historia del país, que va a una velocidad extraordinaria.

Raymundo pensaba en un grupo de distribución abierto, no planteaba que la película perteneciera a alguna organización política. La muestra a mucha gente, a dirigentes sindicales del peronismo, del lado antivandorista, alrededor de la CGT de los Argentinos.

La información básica de la película proviene de gente que estaba en el peronismo de base. Nunca del PRT ni de nada por el estilo. No hubo ninguna experiencia del PRT en nada de la película...

Básicamente la película se empieza a proyectar en un montón de lugares, donde la base fundamental era gente de JP...

Y cuando aparece el grupo también aparecen las relaciones políticas externas al grupo, y se dan vínculos con gente de otros lugares, gente de La Plata, gente de Córdoba, gente de Tucumán, un montón de gente.

Este es el contexto real: a nosotros nos preocupaba la transformación de la sociedad y nuestra herramienta era el cine. Entonces, alrededor del cine, construíamos. Y si bien la relación con la organización política era constante, había una gran independencia, porque generalmente en la organización había muy poca gente que entendía el valor de lo que se hacía.

Nosotros intentábamos generar una política cultural desde nuestro lado, había mucha gente que lo quería hacer. Pero en el partido (PRT) eso fue parte de la serie de errores demostrados en el accionar político...

Porque arriba-arriba entendían, pero un escalón para abajo ya nadie entendía nada. Entonces nosotros nos escudábamos diciendo: -Arriba-arriba entienden.

Alguien había dicho: -El cine es estratégico. Nosotros lo usábamos como argumento cuando había algún problema: -Maestro, mirá que arriba dijeron que el cine es estratégico. -Es verdad. -Entonces no jodan. Déjennos tranquilos. Y había una autonomía absoluta en ese mecanismo.

Nosotros plateábamos esto y pedíamos y buscábamos que se nos abrieran los espacios de comunicación, que tuviéramos recursos, que tuviéramos la posibilidad de profundizar en el tema de la exhibición...

Luis Mattini: -(...) en términos absolutos, el PRT no estaba en condiciones de canalizar las inquietudes de ese activo sector social (los trabajadores de la cultura) que iniciaba un período de crisis.

No puede decirse que esta debilidad para tratar el problema de la intelectualidad, especialmente de los artistas, haya sido exclusiva o peculiar del PRT, sino que es algo que persiste en el conjunto del movimiento revolucionario y progresista no solo nacional sino mundial.

Es un importante aspecto de la vida en que el marxismo continúa rezagado con respecto a su decisiva influencia en otras disciplinas como las ciencias sociales o naturales. El error criticable del PRT era pensar que esa cuestión la tenía resuelta como supuestamente tenía resueltos los problemas político, sociales y económicos.

Con todo, Santucho y alguno de los hombres más cultivados de la dirección del Partido, siendo partidarios del realismo como expresión estética, estaban mucho más allá de las simplificaciones con que se tomaba la fórmula -arte de compromiso, tan en boga en los sesenta, o con la banalización del arte en un supuesto realismo socialista a ultranza.

En ese sentido se partía del principio de que el primer deber del artista no era tanto declamar su compromiso revolucionario sino hacer buen arte.

Pero no pasaban mucho más allá las elaboraciones de la dirección del PRT con respecto a los lineamientos políticos para la intelectualidad progresista, y todo esfuerzo volcado sobre ese sector tenía un carácter fundamentalmente orgánico, fuertemente utilitario, destinado al aprovechamiento concreto e inmediato de la política -legal.

Así, falto el Partido de madurez sobre el tema, sin lineamientos adecuados para desarrollar una eficaz política sobre el área, la tarea quedaba en manos de la iniciativa de quienes tenían esa función específica y la llevaban adelante de acuerdo a sus propias capacidades y talentos y conocimientos, incluidos los prejuicios y las visiones estrechas las más de las veces...

Pero la fuerza de la lucha política de la Argentina de los sesenta y setenta era tan enorme y el prestigio del PRT-ERP tan creciente, que muchos intelectuales se incorporaron a pesar de las limitaciones que he comentado. Se transformaron en abnegados militantes y aun refunfuñando o protestando por los esquematismos partidarios.

Ahora bien, esta actitud del Partido hacia los intelectuales, dificultaba que estos pudieran influir directa o indirectamente a la propia clase intelectual, ese sector social que posee el acceso a los medios de comunicación de masas, sea en el área social, estética o científica.

En esos sectores sociales prevalecieron siempre las corrientes políticas tradicionales y una creciente influencia de Montoneros.

Eso explica en gran medida el desfasaje que existe entre el desarrollo alcanzado por el PRT-ERP, tanto militar como su influencia en importantes regiones o sectores de masas y la desinformación pública, tanto argentina como mundial.

Alvaro Melián: Por parte de ninguna de las vanguardias políticas existía la más mínima concepción de lo que era una cultura revolucionaria, ni en términos conceptuales, ni práctico, ni teóricos, ni metodológicos. Esto lo he conversado con compañeros de diferentes prácticas políticas.

Las urgencias pasaban por encima del tema cultural en forma absoluta. La abertura era solamente un área de búsqueda de apoyo político, pero en términos individuales, nunca de recreación de una cultura.

Esa contradicción la vivimos todos y en eso se debatió Raymundo, como toda nuestra generación. Había una estrategia político-militar, pero nunca una contribución, por el lado de la cultura, que se integrara a esa estrategia de forma dialéctica. Eso nunca existió.

Lo que había era una serie de tipos que daban órdenes, y después, otra serie de tipos como Raymundo, que por ahí se pasaban el día circulando por Buenos Aires para dejar la prensa del Partido a los contactos que tenía. Esa era la realidad.

FRAGMENTOS LIBRES

(Sobre la contrainformación).

En 1968 Fernando Solanas y Octavio Getino habían dado a conocer el film La hora de los hornos, que no solo fue un poderosos emergente de la resistencia peronista a la sostenida proscripción política iniciada en 1955, sino que además demostró que era factible pensar en un circuito alternativo y clandestino para que se desarrollara un cine que pudiera mantener sus contenidos ajenos a la fuerte censura oficial del período.

La pieza clave para el desarrollo de semejante circuito, dentro del país, eran las organizaciones políticas que, también desde la clandestinidad, enfrentaban a la dictadura. Solanas, Getino, y todo el grupo Cine Liberación realizaron su trabajo de difusión integrados en actividad de la Juventud Peronista y eventualmente de Montoneros.

Para Raymundo Gleyzer, en cambio, esa opción era difícil. Como cualquier intelectual argentino en esos años debió debatir su propia posición ante el peronismo: resignarse ante su carácter de movimiento popular y representativo de la clase obrera y confiar en la conducción de Juan Domingo Perón, que entonces digitaba su regreso al país desde el exilio en España, o bien mantenerse al margen de esa mayoría pero fiel a sus experiencias formativas.

P.219: Lo que mejor vincula ambas obras (La hora de los hornos y Los traidores), sin embargo, es la común voluntad de contrainformar, de presentarse como vehículos de todo aquello que la versión oficial omite o niega, como obras que muestran y dicen lo que no puede mostrarse ni decirse.

Esa vocación es la condición prioritaria del cine militante: la necesidad de alguna forma de clandestinidad surge precisamente desde la obstinación en la oferta de esa otra información.

Con el enemigo al frente, claro y definido, el cine militante de entonces cumplió con la necesidad popular de ser la voz de los sin voz.

- Desde entonces hasta el final de su vida Gleyzer insistió en su búsqueda de una forma que fuera accesible y directa, y que a la vez no traicionara las complejidades de las problemáticas tratadas. Los films debían entretener y concientizar al mismo tiempo, pero la eficacia de la segunda función dependía de la eficacia de la primera.

--Persuadir resultaba mucho más interesante que agitar y por eso, tras la experiencia limitada de los Comunicados, Gleyzer y Melián decidieron priorizar la exposición de una determinada información (o contrainformación) con todas sus variantes, antes que adoptar un punto de vista único.

-Lograr la identificación del espectador antes que distanciarlo con formalismos. Esas intenciones suponían explotar algunas de las características más antiguas del cine y por eso en Los traidores se pueden reconocer ciertas marcas de género (el policial, el melodrama) y la insistencia casi obsesiva en definir como espacio geográfico una Buenos Aires cotidiana, no pintoresca y de verosimilitud incuestionable.

LA DIFUSIÓN (1973-1975)

Juan Greco: Yo había estado en Suecia varios años y cuando volví, entré en una rama de Cine Liberación.

Por un lado, estaban Octavio Getino y Pino Solanas, y por el otro, estaban Enrique Juárez, Juan Carlos Añón y otros muchachos, que habían hecho Es tiempo de violencia, un mediometraje documental sobre el Cordobazo.

Eran dos grupos bastante independientes. Yo estaba con Juárez y lo que hacíamos ahí era más militancia que obra: proyectábamos La hora de los hornos, proyectábamos la película de Quique, hacíamos debates...

Yo soy marxista, nunca fui peronista, pero no soy un ortodoxo, así que estaba ahí buscando un espacio, medio ingenuamente...

En ese momento se estaba haciendo Los traidores y recuerdo que tuvimos una reunión con Raymundo y Alvaro en la casa de Getino para buscar puntos de acuerdo entre los dos grupos.

Ahí lo conocí.

Cine de la Base todavía no existía como entidad. Se armó una discusión política fuerte: Octavio era una teórico muy sólido y Raymundo tenía un tonito socarrón que usaba cuando quería ser punzante. Fue muy duro ese día, terminó en un despelote infernal.

Con Raymundo hablamos un poco, cambiamos teléfonos, y un día me llama, vamos a tomar un café y me dice: -¿Qué mierda estás haciendo con estos peronachos...?. Me habló, me habló, estuvimos básicamente de acuerdo pero yo le respondí que prefería agotar esto en lo que había creído, que tenía que hacer este camino.

Quedamos en contacto, nos vimos varias veces, pero yo seguí en Cine Liberación.

Entonces empezó la violencia, había huelgas, atentados... me acuerdo de loa tentados a los bancos yanquis, que les tiraban una molotov.

Los grupos peronistas que hacían eso nos avisaban y entonces íbamos y lo registrábamos cinematográficamente, desde adentro de una auto, filmamos cosas insólitas: cuando tiraban la bomba, la cana reprimiendo... una cantidad de cosas, que después no se usaron nunca pero integraban un archivo que quería tener Quique.

Un día me llama por teléfono, me dice que había estado con unos compañeros, que se iba a crear un grupo armado y que yo ya los iba a conocer. Yo le dije: -Mirá, Quique, un grupo armado... no sé, es para hablarlo.... Pasan algunos días y tenemos una reunión, en la que Quique informa que los contactos habían avanzado y que, bueno, teníamos que cambiar la cámara por el fusil. Que tenemos que pasar a formar parte de Montoneros....

Yo le digo: -No, vos estás en pedo....

Hubo una discusión política muy seria, vino uno de los popes montos a charlar conmigo... En realidad, no fue una charla sino más bien un juicio que me hicieron en el que me trataron de -pequebú, de intelectual, de zurdo... bueno, menos puto, me dijeron de todo.

Terminó mal la cosa, yo quedé muy mal... pero me fui. De esas reuniones creo que el único que vive es Juan Carlos Añón.

Después de eso me puse en contacto con Raymundo, ya estaba terminada Los traidores y había empezado a existir Cine de la Base.

Con él se dieron dos niveles de relación: por un lado, estaba la política, y por otro, mucha amistad. Hubo mucho cariño en lo personal y mucha pelea en el trabajo práctico. Porque era muy difícil laburar con Raymundo: era desbolado, irónico, jodido, hiriente.. Pero reconocía sus errores, sabía arreglarlos, si te gustaba la ginebra te iba a visitar y te regalaba una botella de ginebra... sabía pedir perdón de esa forma, sin decírtelo.

Jorge Giannoni: Cuando acá se dio la apertura con Cámpora y todo eso (yo estaba en Europa y Raymundo) me dijo: -Bueno, venite, porque acá hay muchas posibilidades.... Cambiaba todo.

Entonces vine y ahí empezamos a organizar la difusión. Pero Cámpora estuvo pocos meses, no duró nada. Y a partir de eso dijimos: -No, acá no quieren. Porque si quisieran, ¿por qué lo iban a sacar? ¿Por qué sacar a Righi, que era ministro del Interior? Todo ese equipo fue la esperanza y duró poquísimo. Creímos que con los diputados que había, con las organizaciones intermedias, con los sindicatos, se podía ir tratando de armar un frente.

José Martínez Suárez: La noche que ganó Cámpora, yo me sentía desolado, verdaderamente. No soy peronista. No lo he sido nunca. No comparto para nada las características del peronismo. Así que esa noche estaba preocupado. Y un poco más también; sentía una cantidad de cosas: desagrado, incomprensión, vergüenza... Mi mujer me dijo: -¿Vamos a ver los actos?. Le pregunté: -Pero, ¿cómo se te ocurre?. -Esto es historia, no lo podemos obviar, me dijo.

Así que salimos caminando hasta la calle Santa Fe, debían ser las diez y media, once, verdaderamente había fervor en la calle; supongo que mi rostro contrastaba con el de todos los demás.

Cuando llegamos a la esquina de Canning y Santa Fe nos paramos porque yo no quería seguir más. Entonces viene un coche, desde el este, y dobla a la izquierda por Santa Fe. En el asiento de atrás viene Raymundo Gleyzer que, cuando el coche me pasa al lado, me grita: -Viva Perón, Martínez Suárez, carajo!. Le hice un corte de manga, gesto grosero y fraterno que fue nuestra despedida, porque nunca más nos vimos.

Jorge Giannoni: Nuestro programa fuerte era Los Traidores y Operación Masacre. Eran las películas que la gente quería ver porque (servían) para el debate. Porque Operación... planteaba la memoria histórica, digamos, de la Libertadora, y Los traidores planteaba el problema de la burocracia y lo proclives a la traición que son los burócratas.

Todos temas que vienen desde el peronismo. A la gente le interesaba ver eso, porque a partir de ahí empezaban a discutir debilidades o no de sus dirigentes, cuál era el proyecto que les servía... Es tiempo de violencia –lo de Quique Juárez- también lo difundíamos, y todos los cortos de los realizadores de Mayo . Cosas que se habían hecho en Santa Fe y lo de las torturas que habían hecho los de La Plata.

Fernando Birri: Si se toma una película como Los traidores, por ejemplo, y se toma otra como Operación Masacre, de Jorge Cedrón, se advierte que el sentimiento y el proyecto, en todas sus posibles variantes, están del mismo lado.

Esto es lo que a veces, me parece, no se ha sabido ver y ha determinado una fragmentación de los movimientos.

En el caso concreto de Raymundo, también ha determinado una marginalización de su obra, una falta de colocación de la importancia de esa obra en el contexto de una cine específicamente argentino.

Jorge Giannoni: Si bien teníamos dogmatismos –una visión, digamos, más utópica del socialismo- queríamos demostrar que no había solamente un proyecto nacional, que había distintos y que había que discutir cuál era el que servía para la Argentina. Porque siempre dudábamos hasta dónde iba a sostener el peronismo la consigna -liberación o dependencia.

(Los de) Cine Liberación fueron los primeros que empezaron (con la distribución clandestina) con La hora..., pero después siguieron con cosas más dogmáticas como Actualización política y doctrinaria..., los discursos de Perón y todo eso, que era excluyente porque era un material más de ellos. Eras peronista y aceptabas eso o, si no, nada. Y bueno, nosotros seguimos la experiencia, pero con una concepción más amplia.

Jorge Santamarina: Proyectábamos en barrios, en departamentos… Cuando era en departamentos, es decir, cuando estaba la posibilidad de cobrar, proponíamos una colaboración voluntaria.

Juan Greco: Empezamos a trabajar en dos líneas. Por un lado estaban las proyecciones pequebú, que se hacían entre la clase media, cobrando una colaboración. Ibamos a Barrio Norte, se juntaban cuarenta personas, pasábamos la película y después, por su puesto, había whisky, masitas y en el debate todos tenían pipa.

Era toda una reunión social. Junto con esto estaban las proyecciones que se hacían en las facultades de Derecho, Ingeniería, Medicina... Yo he estado en proyecciones con dos mil personas.

Por otro lado, estaban las villas y los barrios obreros. Nosotros teníamos contacto con una villa que está en el Camino Negro, atrás de Banfield, cerca del Puente La Noria.

Había seis hermanos tucumanos, muy militantes. Fuimos varias veces (ahí no se cobraba, es obvio), se armaba la proyección y yo tengo los recuerdos más hermosos de los debates que salían de ahí. Nos cuidábamos mucho, respetábamos, porque la mayoría de la gente era peronista.

Terminaba la película y hablábamos sin bajar ninguna línea. Ahí veías el valor de Los traidores: la gente se identificaba, identificaba a los personajes, se hacían discusiones política hermosas. Nosotros no capitalizábamos esa acción, la capitalizaba la gente. Eramos mediadores y hablábamos a través del cine.

Después había un responsable político del Partido en la villa o en el barrio, y él manejaba esa línea de la discusión, que por lo general pasaba por problemas que la gente tenía en ese momento.

Nerio Barberis: Se llagaba a un lugar y se pasaba, por ejemplo, la película del cuarto congreso del FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo), Los traidores, Informes y testimonios... en distinto programas. Y nosotros decíamos que con toda libertad, queríamos proyectar nuestras cosas y que luego se hiciera debate.

La experiencia era que cuanto más proyectabas, más te dabas cuenta de la potencia brutal de lo que estaba pasando. En la medida en que fuimos creciendo, nuestra apreciación de las zonas grises se fue ampliando. Fuimos entendiendo.

El FAS ayudó... yo no había visto un campesino en mi vida. A los obreros los había visto en los cines. Mi realidad con la clase obrara eran los obreros que conocí en las fábricas de mi papá y de mi tío.

Esto es importante. Raymundo sí se metía.

Raymundo fue al campo, hizo documentales. Por eso en alguna medida vanguardizaba lo que había que hacer. Su relación con el cine lo había puesto más en contacto. Pero en la medida en que crecía esta relación con el cine, con el FAS, con hecho de ir a llevar las películas a una villa miseria, crecía también nuestra percepción de las cosas... Yo nunca había entrado en una villa miseria.

Cuando entro, hablo con la gente y veo que puedo hablar de iguala igual percibo ese fenómeno de gran comunicación de clases que produce la etapa de los 70. Ahí empezás a aprender que la cosa es más amplia.

En muchos de los lugares a los que íbamos no había vinculación con los trabajos del FAS. Porque de golpe, el FAS no tenía grandes trabajos.

Eran lugares en los que nos recibía gente del peronismo, lo que hablaba de una fuerte comunicación.

Jorge Giannoni: Desde la Universidad (de Buenos Aires) montamos una Cinemateca del Tercer Mundo, que pretendía retomar lo que se había hecho antes en la Escuela de Santa Fe. Todo eso no se logró. Lo que logramos fue juntar películas y hacer distintos encuentros.

Hicimos dos Semanas, una de Cine Latinoamericano y otra de Cine Arabe-Africano, y trajimos a los directores: los llevamos a estos safaris que organizábamos y la gente quedaba loca.

Llegábamos a un pueblo y estaba el carrito para difundir: -Hoy a tal hora, en tal lugar, se proyectará .... Se daba una vuelta al pueblo con el parlante para indicar dónde iba a ser; montábamos las pantallas esas que se abrían esas rusas grandes, que no sabíamos por qué las tenía el SARCU (Sociedad Argentina de Relaciones con la URSS); poníamos el proyector y proyectábamos.

Después que proyectábamos le decís a la gente: -En fin, compañeros, hemos proyectado estas cosas... Si hay alguna pregunta, porque acá está el director o -El director ha dicho que quiere saber lo que ustedes opinan.

Siempre los motivábamos de alguna forma para que hablaran. Como en la época la gente no tenía miedo o vergüenza para hablar, se prendían. Y la película era una pretexto para hablar de los problemas de ellos.

El circuito estaba en la base de una cantidad de proyectores que teníamos. En esa época llegamos a acumular treinta proyectores, que no eran propios, sino de entidades vinculadas (a las que) les dábamos la programación.

Armábamos (...) un ciclo en el cual venía el programita con la ficha técnica... Entonces se lo dábamos al grupo de base que operaba territorialmente en alguna zona y con esa información la gente proyectaba y debatía sobre eso. (...)

A través de esas películas la gente tenía una visión más clara del Tercer Mundo: qué pasa en Africa, qué pasa en América Latina, cómo la ve uno, cómo la ve el otro...

Hacíamos barrios, universidades y sindicatos. Estábamos vinculados a una corriente clasista antiburocrática en el movimiento obrero, que variaba de tonalidad según los sindicatos y los lugares. Pero trabajábamos en ese margen. (Así) como a nivel universitario trabajábamos independientemente de las propuestas dogmáticas de algunos centros, que estaban hegemonizados por el peronismo, la JP o de color estrictamente montonero, que no permitían nada más que lo de ellos.

Tenían una visión unidimensional y cambiante: en El descamisado las posiciones todas las semanas eran distintas, interpretativas de lo que quiso decir Perón. Porque en esa época se vivía así: -no, el Viejo dijo esto, pero en realidad quiso decir lo contrario.

(Pero) era variado, porque nosotros podíamos tener una excelente relación, por ejemplo, en Salta, (con) dirigentes de origen peronista, cosa que acá no lográbamos. O Córdoba, con Tosco, que abarcaba mucho más que la izquierda e inclusive era respetado por sectores peronistas.

O Tosco y Salamanca, que eran dos vertientes (pero) se respetaban y podíamos usar los sindicatos de ellos para proyectar. Dependía del lugar. Nosotros nos plateábamos a nivel de base.

Nuestra relación oficial mayor era a nivel de municipio. No queríamos más... Ya para arriba considerábamos que estaba putrefacto.

Nerio Barbieris: Lo importante que yo recuerdo del grupo de Buenos Aires es que no todos eran militantes del PRT. Era gente que simpatizaba globalmente con lo que estaba pasando pero nada tenía que ver con la organización política. Simpatizaban con Cine de la Base y la posibilidad de proyectar las películas que se filmaban, con este fenómeno de documentar la realidad. En Buenos Aires llegamos a ser quince. Recuerdo un grupo de ocho personas que eran Cine de la Base en Córdoba, por ejemplo.

Alvaro Melián: Había dos franceses, que eran profesores en la carrera de Cine de la Universidad de Córdoba. Yo viajé varias veces, hacíamos cosas juntos pero políticamente eran independientes. Varias veces les pasamos material y cuando nosotros filmamos algo allá, ellos nos apoyaron.

Juan Greco: En Córdoba recuerdo que hicimos un encuentro, al que fue gente de todo el país que adhería a Cine de la Base: había gente de La Plata, gente de Tucumán..., y bueno, toda la gente de Córdoba, que eran bastantes. De aquí fuimos Nerio y yo, y recuerdo que se escribieron algunas cosas específicamente para ese encuentro.

La idea, que había sido de Raymundo, era ver cómo podíamos tener un funcionamiento orgánico, crear una red de Cine de la Base. Porque en el interior había muchos menos recursos de los que había acá, lo que hacían lo hacían por la militancia y por el amor al cine.

Primero había que ver qué era lo que se estaba haciendo en cada lugar, es decir, contar las experiencias de todos. Se aprendió muchísimo, porque en la mayoría de los casos las experiencias no tenían nada que ver con lo que pasaba en Buenos Aires.

En una segunda instancia se trataba de ver de qué manera podíamos contribuir para que no se dependiera tanto de Buenos Aires, que pudieran autogestionarse, digamos. Ellos ya hacían sus propias producciones y había que ver de qué manera darles una mano para que pudieran hacer sus propias películas.

Fue una de la experiencias más lindas que me tocó en aquellos años. Fue espectacular. La gente era maravillosa y había una solidaridad...

Jorge Giannoni: Se discutían temas ligados a la difusión y a la mejor eficacia de la distribución de los materiales; (ver) si los programas que nosotros armábamos les servían. O sea, tratar de darles también una incorporación, porque mandarles de Buenos Aires todo impreso el programa y las películas, nos parecía un poco autoritario.

Nerio Barberis: Cuando se produce el desarrollo de Montoneros, también se produce una ruptura: Cine Liberación se queda como Cine Liberación y un grupo de cineastas se liga entonces con lo que se conoció como los grupos especiales de Montoneros: Juárez, Cedrón, Szir... Y había otra gente ligada a ellos. Pero ellos ya no eran Cine Liberación.

El diálogo con Cine Liberación queda roto en 1974 y se rompe básicamente cuando en Canadá, en un encuentro de cine (creo que es Solanas el que lo plantea), dicen que en la Argentina hay un gobierno popular y hay que apoyarlo.

Ya entonces la Triple A había liquidado a Silvio Frondizi y nuestro sector planteaba que el fascismo estaba dirigido desde el Estado, así que desde entonces hubo una ruptura irreparable con ellos.

Jorge Giannoni: Ya a mitad del ’74 se pudrió todo porque no había diálogo y era muy sectario. Hay que tener en cuenta que hubo una transformación también en los sectores revolucionarios del peronismo, porque Firmenich (al principio) no era nadie hasta que empezó a hegemonizar porque Quiero cayó, porque cayeron los líderes históricos, como Osatinsky, como todos con los que había alguna referencia en estas cosas...

Cuando apareció Firmenich vino una sectorización y el que no era de la orga de ellos estaba afuera. Antes era mucho más fácil el diálogo con los demás. El Negro Quieto desaparece de Capital y después aparecen estos otros que eran el dogma. Además establecen los grados militares, y son capitanes y tenientes, y los demás se tienen que cuadrar cuando les dan la orden. Entonces, pero ¿qué carajo?... Echamos a los militares y ahora estos son militares.

Germán Salgado: Mi contacto con Cine de la Base fue a mediados del ’74... Antes estaba en otro club del que después no quedó nadie, salvo Ismael Viñas. Me incorporé porque un par de años antes había estado garabateando un guión sobre la historia política argentina pero desde un ángulo, digamos, más de izquierda. Era una obra así, muy ambiciosa, era como filmar la Biblia. En un momento tuvo visos de poder hacerse, pero luego se aceleraron mucho las cosas.

Yo me fui del otro grupo con un amigo, sabía algo de Cine de la Base y le pedí a este amigo mío que me hiciera el contacto.

Había un acto en el Congreso, antes de la muerte de Perón, y me dijeron: -Andá, que te van a contactar . -Pero en el Congreso debe haber, no sé, veinte mil personas... ¿Cómo me van a contactar? -Vos andá, me dijeron.

Y bueno, fui, y estaba como un pavote ahí parado y aparece Juanita, nos saludamos y fue una sorpresa, porque yo la conocía con Raymundo de haberlos visto en la Asociación de Cine Experimental, unos diez años antes.


No sabía que estaban en Cine de la Base.

Teníamos una reunión por semana, de tipo político, pero aparte de las coincidencias ideológicas éramos muy amigos, así que nos veíamos, nos reíamos mucho.

Las reuniones políticas normalmente eran en casa de Raymundo, muy temprano, a las cinco de la mañana, por el tema de la seguridad.

El tenía un departamento en Federico Lacroze y Luis María Campos, piso 22. Me acuerdo porque una vez tuve que subir el proyector por la escalera porque no andaba el ascensor.

Juan Greco: Se hablaba sobre lo que había pasado esa semana, un hecho militar o un hecho político, y había una bajada de línea, si el partido había tomado alguna posición con respecto a algo de eso.

A veces teníamos temas muy puntuales, se analizaban y se discutían los editoriales de El combatiente.

Y después se trataban las cosas prácticas, lo que tenía que ver directamente con las proyecciones: se organizaban, se atendían los pedidos, se decidía quién iba, quién coordinaba el debate.

Nerio Barberis: Las exhibiciones fueron disminuyendo en la medida en que empezó la represión, ya no era tan fácil agarrar un proyector, ir... te cagaban a tiros.

Una vez casi me matan en el Bajo Flores proyectando Informes y testimonios: cayo el Comando de Organización, un comando del peronismo, atacó la proyección a tiros y salimos corriendo con un compañero, por la villa. A él le rozó la frente una bala.

Hasta que llegamos al auto fue una experiencia bien interesante, que demuestra porqué lo hacíamos: la gente nos conducía.

Había una señora que decía -por aquí, por aquí, por aquí, vaya por allá. Llegabas a un lugar y otro chico te decía: -Para allá, para allá.

Te iban conduciendo por la villa para que te fueras y no te pasara nada.

Esto no era una imposición, la gente quería: había una relación con los lugares donde nosotros íbamos a proyectar, con la gente que nos manejaba.

Hoy es fácil hablar, pero había una representación de la clase obrera, de los trabajadores, en la política que ejercían las organizaciones.

Pero fijate cómo era Raymundo: llegamos a su casa después de la aventura con el C.O. y le contamos: -Nos escapamos de pedo, casi nos matan. Y él dice: ”¿Y el proyector? ¿Y la película?. -Y... la dejamos. -Son unos irresponsables! ¿Cómo van a abandonar el proyector? El proyector no se abandona nunca! -¿Pero por qué no te vas a la puta que te parió? Casi nos matan! Así era. Era durísimo, pero con esa dureza garantizaba las cosas.

Mientras nosotros decíamos: -Bueno... quizá podamos..., él decía :-Sí, lo hacemos. Era un tipo muy difícil, con muchos conflictos, muy neura y absolutamente apasionado. Por eso había gente que no lo quería nada. También tenía un humor sarcástico, brillante.

Manuel Gaggero: Después del quinto congreso del FAS la Triple A comenzó a golpear sobre los sectores que estaban en la política legal, en la superficie, y entonces la actividad del FAS se fue reduciendo y aumento la del PRT.

El frente de cultura quedó vinculado al Partido, integrado incluso por gente que no estaba en él pero que simpatizaba o tenía algún grado de coincidencia.

Creo que era complicado, tanto para Raymundo como para cualquiera que tenía una actividad en cultura, mantener ese nivel de exposición tan alto y a su vez tratar de salir indemne de la acción de la represión, que con el tiempo se volvió cada vez más intensa y de pronto empezó a golpear en todos lados.

Filmar en la clandestinidad y además exponer lo que se hacía... era muy complicado.


Pequeña Biografia

Raymundo nació en Buenos Aires (Argentina) el 25 de septiembre de 1941.

Hijo de Jacobo (un ruso ucraniano) y Sara Aijen, ambos artistas y activistas que fundaron el teatro IFT ( Idisher Folks Teater -Teatro Popular Judío- ) donde Raymundo creció.

A los 20 años Raymundo decide dejar la Facultad de Ciencias Económicas y solicita la inscripción en la de Cine en La Plata. A partir de 1964 comienza el primero de los tres períodos del cine y documental políticos de Raymundo: será el de carácter etnológico.

De esta época sale la trilogía Ocurrido en Hualfin.

A partir de 1965 se abre un nuevo período marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche).

En su búsqueda personal, este tipo de trabajos terminará con una película propia México, la Revolución congelada.

A nivel personal se incrementa su formación como marxista y su alejamiento definitivo del Partido Comunista..

En 1972 con una fuerte crisis dentro del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Argentina) y con la desintegración del FATRAC (Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la Cultura), Raymundo (militante del PRT) comienza el camino que lo llevara a su único largometraje de ficción Los Traidores.

La búsqueda de Raymundo apuntaba a un cine que entretuviera y concientizara al mismo tiempo.

Lo que se podría considerar el tercer período.

Al mismo tiempo que filmaba Los traidores, Gleyzer filmó un corto sobre la masacre de Trelew: Ni olvido ni perdón.

La película se hizo básicamente con la conferencia de prensa que los fugados del penal habían dado en el aeropuerto (donde estaban varados) y con una serie de fotos.

Al mismo tiempo nacía el FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo), que se relacionó directamente con el proyecto de Cine de Base.

Filmografía Multimedia Más datos

Raymundo Gleyzer

Fecha de Nacimiento: 25 de septiembre de 1941

Lugar: Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Permanece desaparecido desde el 27 de mayo de 1976 Nacionalidad: argentina

Filmografía en Argentina Ordenada por Roles

Director:

1. Me matan si no trabajo y si trabajo me matan - La huelga obrera en la fábrica INSUD (corto - 1974)

2. Los traidores (no estrenada comercialmente - 1973)

3. Ni olvido ni perdón: 1972, la masacre de Trelew (mediometraje - 1973)

4. México, la revolución congelada (1971)

5. Swift (corto - 1971)

6. Nuestras Islas Malvinas (corto - 1966)

7. Ocurrido en Hualfín (mediometraje - 1965)

8. Ceramiqueros de tras la sierra (corto - 1965)

9. Pictografías del Cerro Colorado (corto - 1965)

10. La tierra quema (corto - 1964)

Guionista:

1. Los traidores (no estrenada comercialmente - 1973)

2. México, la revolución congelada (1971)

Fotografía:

1. El otro oficio (corto - 1967)

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